El mito de Fedra en Eurípides

   EL MITO DE FEDRA EN EL  “HIPÓLITO” DE EURÍPIDES.-

                                    Por Guillermo R. Gagliardi.

Eurípides (480-406 a. C.) fue un artista culto, hijo de familia acomodaticia, solitario. Representa la gran Revolución de la Escena y la caracterizaciòn más humana de los seres en la Tragedia Griega.

Fedra

Autor de “Alcestes”, “Medea”, “Hipólito”, “Ifigenia en Aulis”, “Ifigenia en Táuride”, entre otras. Sus composiciones trágicas han sido la fuente de otras grandes Obras Literarias de la Humanidad: Racine, Séneca, Goethe.

La Tragedia, de “tragos”: macho cabrío (cantos báquicos, ditirambos cantados con disfraces, alternativamente). Cultivó los temas sublimes de la Libertad y la Fatalidad, la ineluctable Fatalidad.

En 428 a. C. es representada la tragedia “Hipólito Coronado”. Antes de esta fecha, el autor había escrito y estrenado otra composición, el “Hippólytos Kalyptómenos”, “Hip. cubierto”, no conservada (ca. 434, según A. Lesky, “Hist. liter. Griega”, 1968, Madrid). En ésta, la protagonista es muy sensual, como la senequista. Y testimonian de su contenido, la “Heroida” IV de Ovidio y la nombrada de Séneca. El segundo “Hipólito” se lo denomina “Estefanóforo” (triunfo).

Fedra e Hipólito

El primero fue rechazado por la crudeza inusual en la presentación del Amor. De acuerdo con Lesky, “la crudeza con que presentaba en el escenario cosas que eran totalmente nuevas, asustó e indignó considerablemente a los atenienses” (ob. cit., p. 399). La obra que se conserva fue estrenada exitosamente. Leámosla y señalemos los principales momentos en su composición:

(I). Monólogo épico, lírico-reflexivo de Venus.

Esta Diosa, no amada por Hipólito (hijo de Teseo, Rey de Atenas), anoticia al lector del destierro por un año de Teseo, del casto amor por Artemisa, la Diana cazadora romana.  La acción, en Trecene.

Cuenta Venus (Afrodita) su venganza, inspirando a Fedra un violento y desdichado amor por su hijastro (la  madre de éste había sido Antíope, reina de las Amazonas, también conocida como Hipólita o Menálipa). Adelanta lo que ha de suceder: el padre matará a su hijo, por juramento de Poseidón-Neptuno, Fedra se suicidará. Es la venganza de Venus que anuncia  el conflicto de “Las Bacantes”, el castigo de Dionisos a los que desprecian su culto (Baco).

Interrumpe sus reflexiones, viene Hipólito, Conclusión  funesta: éste, dice  la Diosa,

“no sabe que ya se abrieron para él las puertas de la muerte, y que éste será el último día que ha de ver”.

(II) El verdadero primer  paso en la Acción dramática. Alabanza de Artemisa por Hipólito y por el séquito, el “Párodos”, del Coro:

“Salve, oh bellísima, bellísima Diana!, virgen que moras en el Olimpo: para ti traigo esta corona tejida de flores no libadas, que la adornan, y cogidas por mí en donde el pastor no se atreve a llevar sus rebaños ni ha entrado jamás el hierro: sólo la primavera visita este prado y las abejas  no lo tocan, y el pudor lo nutre con húmedo rocío.

El que nada adquirió con el estudio y en todo es igualmente casto por naturaleza, puede cortar sus flores, no los malvados”.

      (Traducción de F. Baráibar  y Zumárraga, en “Teatro Griego”, Madrid, 1970, p. 785-1273).

Artemisa  bendecía a hombres y mujeres con su descendencia, “señora de los bosques y montes, claros y solitarios, y de las rumorosas corrientes”, era la divinidad de la naturaleza y en general de la fertilidad (Frazer, “La rama dorada. Magia y religión”, 1980, 7ª reimpr., México, p. 25 y 170-178).

Artemisa

(III) Diálogo de Hipólito y un Servidor.

Caracterización de Hipólito como puro y casto, pero arrogante, desecha el poder sagrado del Amor, con lo cual el autor cuestiona una acendrada creencia griega:  el poder de Eros. Educado por el Centauro Quirón, Hipólito cazaba solo, bajo la protección de su Diosa, en los bosques sagrados.

(IV) El Coro, caracteriza el drama Interior de nuestra anti-heroína, Fedra, hija de Minos y Pasifae:

      “triste nube se mece en torno de sus cejas”.

El lenguaje Coral es ampuloso, como el  de Esquilo, y el de los demás Personajes siempre será cotidiano y sencillo.

(V). Es el segundo paso de la Acción Trágica.

La Nodriza trae a Fedra, doliente, en su lecho y en  un Monólogo de neta reflexión, pinta la angustia de su amor, mostrando las dotes retóricas del autor, “la nueva aptitud en la aguda argumentación lógica” (según señala W. Jaeger, en su “Paideia”, 1980, 5ª reimpr.):

“pronto varías de parecer, y nada te divierte; no te agrada lo que posees, y anhelas lo que no tienes”.

“Llena de tormentos está la vida humana, y no hay descanso en nuestras penalidades”.

“Perdidamente nos enamoramos de esta luz, que brilla alguna vez en la tierra, sin saber lo que pasa en la otra vida, ni conocer nada de lo que sucede debajo de nosotros”.

Es la Incertidumbre de la existencia, vida y muerte. Son las “situaciones límites”, el terror ante la Nada, ya expresados en el Siglo de Pericles por Eurípides, y que en nuestra era han expuesto Karl Jaspers y Martín Heidegger, entre otros.

“Ley de los mortales es luchar con los dolores”. Estas circunstancias humanas de muerte y dolor aparecen llameantes en las incomparables meditaciones de la Nodriza. Con anterioridad, el Coro reflexionó sobre la condición femenina: frivolidad del sexo más melancolía, “innata demencia”...

Fedra revela su estado psíquico a través de un estilo interjectivo, emocionado. Profiere palabras insensatas, delira. Ante esto, la Nodriza, sabia y buena con ella, muestra sentimientos de piedad, de compadecimiento. En Fedra observamos

l.- locura: su estado emocional y enajenamiento mental es paralelo con el         estilo literario de expresión.

2.- Cordura: conscientemente, reflexiona:

“¡Infeliz de mí! ¿Qué he hecho?..He perdido la razón?”

“...Me avergüenzo de lo que he dicho hace poco”.

“Porque he recobrado el seso, y el dolor me atormenta, y si la locura es un mal, más vale morir sin sentirla”.

Es típico del arte euripídeo el presentar las escenas en diferentes grados de intensidad dramática: a la meditación serena contrapone la expresión pasional.

“Euripídes es el primer psicólogo...Es el creador de la patología del alma...Por primera vez, con despreocupado naturalismo, se introduce en la escena la Locura con todos sus síntomas”, “nadie ha penetrado con mayor profundidad que este Poeta de la Crítica Racional en lo Irracional del alma humana” (en su “Paideia”, p. 320, 322). El Coro: “¡Qué enferma está, y cuán flaca!”. La Nodriza amplía los síntomas de la perturbación:

      “Pero ella lo calla todo”.

      “Se abstiene del alimento por dejar la vida”,

      “oculta y niega su dolencia”.

En el diálogo se alude a Hipólito. Fedra no desea que le hablen de él. Dice que su corazón no está  puro y es preciso purificarlo. Esta búsqueda del Amor Puro (“A males que me avergüenzan, busco salida honesta”). “religioso”, coincidentemente, será el elemento primordial que encontrará en el siglo XVII. El  Jansenista  Racine (1639-1699) en el teatro griego: la dialéctica atormentadora entre el Cuerpo y el Espíritu. Y es también a lo que se ha referido Kar Vossler cuando señaló la Doble Perspectiva luminosa de la protagonista: lo Demoníaco (Instinto) y lo Celestial (Pasión Interiorizada) (aut. cit., “Racine”, Austral).

3.- Diálogo entre la Nodriza y su Ama: de frases breves, oraciones exclamativas e interrogativas, interjecciones abundantes. Escena decisiva dramáticamente. La Nodriza busca el origen del mal de Fedra, quien confiesa su amor por Hipólito:

  N.: “¿Amas, ¡oh hija!, a alguno?”

F.:   “Cualquiera que sea, el hijo de la amazona...”.

(VI). Tercer momento de la acción dramática. Reconozco  estas partes estructurales:

1. monólogo reflexivo-lírico de Fedra. A la escena de pasión sigue la reflexión serena. Es la sofística interior de la pasión opuesta  a la conciencia moral, según observó F. Nietzsche (“Obras Completas”, trad. Ovejero y Maurí y Vicen, 1967, 6ª ed., tomo V, p. 198-233 y 342-375: “La filosofía en la época trágica de los griegos” y “Hisoria de la liter. Griega”).

 

a-1. el hombre persigue el placer, es perezoso para el bien o el juicio recto.

a-2. el poder de la lengua: bueno o malo. Polémica con Sócrates: virtud por la Sabiduría. Vitupera el adulterio. Se perfila el conflicto amor / virtud en su alma.  Parece expresar las razones del corazón, pascalianas.

Lengua de la Pasión. Afán explicativo de la figura mítica, aburguesamiento del personaje en temas y lenguaje, menos elevado y más cotidiano.

Expresa la heroína  su Virtud, no quiere deshonrar a su marido e hijos. Y asimismo trasunta  el “pathos” del más ardiente apasionamiento junto con consideraciones racionalistas. Modelo inigualable para Racine.

1. Reflexiones de la Nodriza.  Alaba el Amor  con verbosidad inescrupulosa. Alude a los filtros amorosos, justifica el adulterio, como Helena en las “Troyanas”. Muestra virtudes abogadiles, de acuerdo con la orientación Sofística de la Filosofía de la época.

 

El autor nos presenta con brillo más que individualidades en sentido moderno, “formas de reacción” de la Humanidad ante el amor: la Locura y la Virtud en la protagonista, la comprensión en su nodriza, personaje argumentador, retórico, finamente retratado, la castidad en el hijo, la ira en el padre.

(VII). La Nodriza habla con Hipólito. Fedra y el Coro oyen el rumor de los gritos de aquél: factor excitante. Hipólito monologa, discurso misógino: la mujer es un “azote”, una “peste destructora”. Abundan en Eurípides más las preguntas que las respuestas seguras.

La N.: “¡Oh hijo!, no quebrantes tus juramentos.”

H.: “La lengua juró; el alma no ha jurado”.

Este célebre verso será citado por Platón (428-347 a. C.) en dos de sus Diálogos Filosóficos, en “El Banquete o del amor” y en “Teeteto o de la Ciencia” (ver W. Kaufmann: “Platón el rival como crítico”, en su “Tragedia y Filosofía”, Barcelona, 1968). En el primer Diálogo, 199 b, Sócrates replica a Erixímaco en relación con un prometido encomio sobre el amor. Agatón pronuncia un discurso bello y variado, pero el maestro le declara ser incapaz de hacerlo, recordando el verso 612 del “Hipólito”: “Pues bien: yo no conocía ese tipo de alabanza, y por no conocerlo os prometí hacer yo también en mi turno un encomio. Fue sin duda,  ‘la lengua la que prometió, no la mente’. Adiós, pues, el encomio” (trad. Luis Gil, en “Obras Completas” de Platón, Aguilar, 1979, 2ª ed., , 4ª reimpr., p. 581).

En el “Teeteto”, 154, Sócrates dialoga con Teeteto sobre la afirmación de  que “nada puede ser mayor ni menor, ya en volumen, ya en número si permanece igual a sí mismo”. “Con tu respuesta afirmativa –expresa Sócrates- realzas debidamente las palabras de Eurípides: nuestra lengua podrá ser irrefutable, pero no así nuestro pensamiento” (trad. José A. Migues, ed. Cit., p. 900), Por su parte en la “República” (Libro VIII, 568), acusa Platón a Eurípides de defensor de la Tiranía: “Tanto Eurípides como los demás poetas  encomian a la tiranía y la hacen semejante a los dioses” (ed. cit., p. 811).

Señala Kaufmann que el trágico griego está  a medio camino entre Esquilo y Platón. Con sus diálogos teatrales inicia ya el género cultivado por el autor de “Las Leyes”. Amante de la Poesía, concibió imágenes y metáforas famosas, eternas. Para él era censurable la poesía que incitaba a la risa excesiva como la que representa lo deshonesto y vil.. Advirtió la función corruptora de ciertas tragedias, cuyos actores desempeñaban papeles vergonzosos.

Los biógrafos del autor de “Alcestes” aseveran que el mismo no fue afortunado en su matrimonio, y a ello atribuyen la “línea dura” con que retrata a las mujeres.

(VIII). La intensidad aumenta, es el nudo de la tensión dramática. Fedra, muy inquieta interiormente, se pregunta cómo evitará  “esas calamidades”:

      “¡Soy la más infeliz de las mujeres!”.

      “Sólo anhelo morir; el cómo yo lo pensaré”.

Tan apasionada, es conciente de su pecado, y el monólogo es ofrecido como un formidable escenario de fuerzas antagónicas. Se asemeja al sentimiento ético-trágico de su símil raciniano. Por otra parte, la Nodriza, ha estado primero consternada por arrancarle el secreto y luego se ofrece a colaborar como “tercera”.

(IX). Suicidio de Fedra.

No ocurre en la escena, sino que el Coro lo refiere, y una esclava, se ahorca, suspendida del techo de su habitación, habiéndose debatido conflictivamente entre el amor y la virtud. En la obra homónima (1918)  de Unamuno, Pedro, su esposo, al morir ella, exclama que ha sido una santa, una mártir (acto III, escena XIV).

En Racine se acentúa, ante su desesperación, la nobleza de Fedra (acto V, escena 7): “Hay que devolver la inocencia a vuestro hijo, él no era culpable”.

Se ve en Eurípides, en este momento de su obra, y con intensidad, el poder del alma humana para realizar actos demoníacos.

(X). Llega Teseo. Eurípides había escrito un perdido drama, “Teseo”, al que alude Aristófanes en “Las ranas”.

Teseo

Cunde su ira y su desdicha. Ante él, un espectáculo horrible: el cadáver de su esposa. En sus manos, unas tablillas, es el despecho de una mujer rechazada por un hombre orgulloso. El Coro, da relieve al poder del Destino, de lo Fatal en la vida humana. “Inevitable es el Destino”: esencia de lo Trágico. Fedra se vengó de Hipólito atribuyéndole pasión por ella.

Y ahora, la promesa de Neptuno: Teseo, le pide, con cólera, la muerte de su hijo.

(XI). Aparece Hipólito.

Reflexión de Teseo, siempre en Eurípides, sorprende el afán  de dudar, explicar y moralizar:

“Hombres que tanto y tan vanamente estudiáis: ¿a qué aprendéis innumerables artes, y sobre todo investigáis y pensáis, y lo único que no sabéis ni podéis enseñar es la de hacer bueno al que no lo es?”.

Ira y zozobra en el alma del padre, lenguaje enfático. Impreca al hijo, lo llama “el más malvado de los hombres”. Éste se jacta nuevamente de su castidad. Pero es desterrado, apenado por una acusación injusta.

El Coro oficia de factor retardante de la acción, generalmente reflexiona, ahonda en pensamientos sobre las pasiones representadas en la escena:

“Todo cambia en este mundo, e inconstante es la vida humana, y sujeta a muchos errores”.

El Coro llora desconsoladamente la idea del hijo casto y orgulloso.

    EL MITO DE FEDRA EN EURÍPIDES (II).-

                              Por Guillermo R. Gagliardi.

(XII). El mensajero llega a la ciudad, anuncia lo sucedido al hijo, en el Golfo Sarónico.

Es un magnífico monólogo épico, donde comunica al padre la partida del hijo, la aparición  monstruosa de un toro, que espanta a los caballos, siendo Hipólito embestido contra las rocas. Los críticos han señalado  el valor plástico de este relato (ver  relaciones con Racine y Séneca, relato de Terámenes). Parlamento extenso, pronunciado por el mensajero, que es una especie de prudente y sabio consejero.

(XIII). Aparición de Diana ante Teseo.

La Diosa le revela la verdad: la castidad del hijo, la falsedad de la madrastra, la imprudencia de la Nodriza (quien primeramente apareció  tan meditativa y comprensiva) y el juramento y nobleza de Hipólito. .

(XIV). Viene Hipólito, moribundo.

Diálogo de éste con la Diosa protectora. Venus fue la causa de la Tragedia:

      “Enojada porque no la adorabas, se vengó de tu castidad”

      “La grandeza de tu alma ha sido causa de tu ruina”.

Continúa un dialogo del padre con su hijo. Teseo se muestra arrepentido. Artemisa le concede a su cultor, ser venerado por las doncellas, honrado por himnos y ofrendas eternamente. La Diosa ha oficiado de “Deus ex Machina”, desenreda la trama y establece el orden fnal.

G. Murray estima que este “Prólogo” por Venus y “Epílogo”, por Diana, pronunciados por personajes divinos, implican un retorno deliberado al origen ritual del Drama (Ver su “Excursus on the Ritual Forms Preserved in Greek Tragedy”). Significa la aparición del “daimón” al principio y al final, en reaparición cíclica de la muerte y la resurrección, núcleo místico de la tragedia

María R. Lida de Malkiel habló de la tendencia euripídea por un drama de estructura arcaica y fija, con “descarnado intelectualismo”, lo que parece un relato de un cuento remoto (en su “Introd. al  teatro  de Sófocles”).

Hemos observado que a nuestro trágico le interesan más los personajes que los coros. Aquéllos recitan verdaderos “solos” de pasión o de melancolía. Mientras a Séneca, le cautiva, y nos cautiva, el efectivismo escénico y estilístico (estilo conmovedor y excitante). Sófocles marca sus preferencias por el argumento y su construcción en el drama. A Racine, por su parte, le interesará caracterizar a su anti-heroína con rigor y economía de recursos teatrales. Unamuno (1864-1936), asimismo, continúa al francés, en la pintura patética de un drama íntimo y desecha el tradicional  elemento coral..

Arte Realista. Tragedia dominada por la Perspectiva Humana, enmarcada por el singular papel de las dos Diosas.

Aristóteles  llamó a nuestro dramaturgo, el más trágico de los Poetas. En su origen, mitológico, la Tragedia era sólo Coro, pero Eurípides, anuncia Nietzsche, perdió la “inteligencia del mito” y “el genio de la música”, base originaria del drama griego.. Toma el Mito y lo transforma en una lucha entre las Convenciones sociales (Fedra es casada y su amado es el hijo de su arrojado esposo) y el Poder Irracional del Amor. Por ello hablamos del Realismo del Mito y en el arte euripídeo basándonos en Nietzsche.

Para el filósofo y filólogo alemán nuestro trágico sacó  al hombre de la vida cotidiana para traerlo a la escena, seculariza el drama helénico. Sus personajes  salieron de las filas de los espectadores.  “El espejo, que no reflejaba nunca más que rasgos nobles y fieros, acusó desde entonces esa ‘exactitud servil’, que reproduce minuciosamente las deformidades de la naturaleza” (“El origen de la tragedia” y “Cultura de los griegos”, restallante prosa y pensamiento del germano, en tomo V, ed. cit.).

El “Hipólito” es concebido por su creador en la época de la Ilustración Griega, donde se critican las tradiciones, los mitos y las instituciones (el “mitos” se opone raigalmente al “logos”). Así Critias sostenía que los dioses eran otra cosa que el producto de hábiles mixtificaciones humanas.

Razona el filósofo Nicola Abbagnano: “Para evitar que los hombres cometan a escondidas actos considerados como malos o perniciosos, es necesario persuadirlos de la existencia de divinidades a las que no se puede ocultar ninguna culpa y pueden castigar en mil modos imprevisibles a los transgresores” (en su “Historia de la Pedagogía”).

En la Tragedia se unía Lo Religioso (Culto a Dionisos-Baco, los ditirambos) y Lo Humano (el hado, la muerte, Moira, Ananké). M. C. Griffero: “Origen histórico-religioso de la tragedia griega” (Bs. As., 1981.

Deducimos que nuestro autor es un Poeta original, como todo auténtico Creador, reconoce  la fuerza Divina, pero prefiere la Voluntad y el Raciocinio (de allí la simpatía de Racine). También es maestro en la pintura de los matices emocionales y de la ternura. Su cosmovisión es relativista, inspirado en los sofistas Protágoras, Pródico, Gorgias, Hipias, quienes eran profesores viajeros, expertos en el arte de triunfar en la vida pública, por la retórica y la persuasión..

Y su obra dramática revela una  “inquietud espiritual”, que es, también, el rasgo distintivo de su personalidad de intelectual, poseedor de una de las primeras y más importantes bibliotecas griegas en su época.  
 
Su obra significa el paso de las expresiones esquilianas,  el más grande poeta religioso griego, y los Himnos sofocleos, a la concepción según la cual todos los poderes del Universo son malos e irresponsables, y no hay nada en que el hombre pueda confiar, ni en la Tierra, ni en el Cielo.

M. R. Lida ha comparado la esencialidad y luminosidad del autor de “Antígona”, poeta de la Realidad Humana Universal, con el genio crítico y sentimental, es decir, básicamente contemporáneo, de Eurípides. También a ello se refiere W. Kaufmann cuando señala el influjo del “Hipólito” en “Las Traquinias” de Sófocles: los motivos de la infidelidad conyugal, Deyanira perdona a Hércules y su  amante...

Esta base filosófica, concuerda con una Política. El siglo V es el de la expansión colonizadora, el tráfico comercial intensificado, el de los problemas prácticos, las guerras Persas que obligan a participar  a clases más vastas en las Asambleas, evidenciándose el poder de la Dialéctica y la Retórica.

Ello es consecuente con la no existencia de un criterio absoluto de Verdad; cunde el Relativismo y el escepticismo (nada existe, si algo existiese, sería incognoscible e incomunicable).

Éste es el fundamento en que germina el arte de Eurípides, “supremamente audaz y humano” (W. Muschg: “Historia trágica de la Literatura”).

Entre Eurípides y Racine hay 2.000 años vacíos, ha escrito el ensayista Ezequiel Martínez Estrada... “De todos los poetas clásicos es el que merece la admiración sin ninguna reserva”. “Por primera vez en E. aparece como un deber elemental del arte la voluntad de traducir en sus obras la realidad tal como se da en la experiencia” (W. Jaeger).

Su estilo “naturalista” posee una base ética: la Democracia. No una ética nobiliaria,, de la aristocracia del nacimiento (los Héroes o progenitores de la Raza). La Democracia ateniense implica un estado y una moral plutocrática: las rentas, el imperialismo. A excepción de E. y algunos sofistas, es opinión de Arnold Hauser, los artistas estaban a favor de los nobles y los reaccionarios (“Historia social de la literatura y el arte”, t. 1).

El idealismo estético de la Cultura Nobiliaria elegía temas míticos de Dioses y Héroes en estilo grandilocuente y normativo, creyendo en una Humanidad superior, en un mundo Aristocrático. Ante esta concepción de vida y del arte, E. prefiere presentar una Fedra que desea ocultar ante todo su deseo culpable en los abismos de su alma, es un naturalismo psicológico.

Aunque la forma exterior de la Tragedia era Democrática, representación pública, el contenido había sido Aristocrático (leyendas, sentimiento heroico trágico de la vida que se derrumba,).

Este “hijo de verdulera”, este “colector de novedades y necedades”, este “fabricante de mendigos”, este “remendón de andrajos”, como lo apodaba la incomprensión y la mediocridad de sus contemporáneos, y hasta el mismo Aristófanes, por el despliegue excepcional de la totalidad de la Existencia Humana con una fuerza vital, física y creadora en sus dramas, se interesa  por el estudio concreto de los caracteres psicológicos, huye de lo tipificador hacia lo Individual, lo conversacional, lo cotidiano.

Con juicios de la Sociología literaria, los ideales Caballerescos y Agonales de la Nobleza se transformaron en Virtudes Burguesas: el juicio sano, la elocuencia pública, la necesidad de enseñar la virtud y de adquirir ciencia. Nace la auto-observación, el reconocimiento del carácter condicionado de las normas éticas y la relatividad de lo Justo y lo Injusto, lo Bueno y lo Malo...

El poeta Giorgos Seferis (1900-1971), Premio Nobel 1963, evoca a “Eurípides, ateniense”, en su “Imerologuio katastrómatos. Diario de a bordo HI” (1955): “Vio las venas de los hombres / como una red donde los dioses nos prendían como fieras; / procuró romperla. / Era áspero, tenía pocos amigos; / vino el tiempo, y los perros lo despedazaron” (trad. Horacio Castillo). Ve al autor del “Hipólito”, descarnadamente, como un Prometeo, liberador de los hombres des-uncidos de los dioses. Seferis había traducido el “Prometeo” de Gide. Un artista “áspero”, beethoveniano en su lucha incansable y solitaria. En pocos versos profundos, atisbó la esencia de la obra euripídea. Su búsqueda de la Libertad del Hombre...

En “Medea”, E. trata a la Pasión como una fuerza destructora. En diálogo con el Pedagogo reflexiona la maléfica protagonista: “Ya conozco en toda su extensión la horrible maldad que voy a cometer, pero la ira es mi más poderosa consejera, causa entre los hombres de las mayores desventuras” (versos 1077 y ss., ed. y trad. cit.). Configura el “tymos”, la pasión, motivo de los peores crímenes del ser humano, piensa el dramaturgo griego.

Con lo cual postula la causa irracional de tales impulsos. Se es Hombre, enseñaba Sócrates, en la medida en que progresamos en el conocimiento de nosotros mismos, evitando que nuestro accionar moral sea dirigido por las pasiones, la ira, el placer o el temor.

En el “Protágoras” de Platón,, p. ej.: “en el alma de un hombre, no es la ciencia la que domina y reina, sino algo distinto, ya sea la impulsividad, ora el placer, ora el dolor, o tal vez el amor, a menudo el temor...” (trad. R. Mondolfo). Quien se entrega al mal, como Medea, a la pasión amorosa, como Fedra, no es sabio ni inteligente, se deshumaniza.

“El hombre malo hace el mal involuntariamente” piensa Platón en “Hipias menor”...Lo que vale es el juicio claro, la lógica del pensamiento, la coherencia del espíritu, la Libertad como magisterio interior.

En E. hay una supremacía de lo Irracional. Valor de la Razón en Sócrates, su antítesis en este tema. Conjetura Kaufmann en su “Tragedia y filosofía” y Lesky en su “Historia...” una influencia de las ideas del dramaturgo en las del coetáneo Sócrates (470-399 a. C.), pero en sentido opuesto, según mencionamos. Es “improbable” pero su influencia sobre Platón es “indiscutible”...

En palabras de Fedra, E. replica a Sócrates, afirmando ésta que las malas acciones no son siempre inconscientes, el mal es provocado por propia voluntad: “me parece que no todos los hombres cometen las faltas más graves por sus escasas luces, porque en muchos se observa su juicio recto; preciso es, por tanto, confesar que, aun conociendo lo bueno, no lo seguimos”.

Según Platón, su maestro opinaba, contrariamente a Eurípides, que las acciones malas no son cometidas por propio deseo: “¿Qué otra cosa decía yo: sino que ninguno  va voluntariamente al encuentro de los males, ni de lo que considera como mal?” (“Mondolfo, “El pensamiento antiguo”, ed. 1974, t. 1).

Fedra calumnia a Hipólito conscientemente. La oposición filosófica a esta acción la encontramos en Aristóteles, en su “Etica Nicomaquea”: “ningún hombre de juicio obra contrariamente a lo mejor, sino que lo hace por ignorancia”, la ciencia y la virtud se identifican. Fedra es, aplicándole los conceptos socráticos, un ser intemperante y esclavo, injusto e infeliz (reflexiones en Jenofonte, “Memorabilia”, ver Mondolfo).

Los angustiantes motivos del “Hipólito” son la pasión amorosa y el honor. Fedra se mata, dolorosamente consciente de su culpabilidad. La culpa, la fatalidad y la honra. Es el honor en el sentido trágico griego. Una variante de este motivo señalaremos en Lope de Vega.

Eurípides gustaba de variar estos motivos míticos, tomando algunos semejantes en otras tragedias, como el de Belerofonte o el de Peleo, p. ej.

En 1951 los escritores María Luz Regás y “Juan Albornoz” (Dr. Juan Reforzo Membrives) compusieron una Fedra desde el tema euripídeo con derivaciones melodramáticas, “El mal amor”. Es una “variatio” del contexto mítico tradicional, una recreación individual, con variaciones témporo-espaciales (V. R. H. Castagnino: “Semiótica e ideología en el teatro hispanoamericano contemporáneo”, 1974, p. 152, 165).

La tragedia analizada representa el Modo Anti-Heroico de ver el Mundo, lo inestable del  Destino del Hombre, los “bruscos cambios de la fortuna terrenal”.

Concluimos que Eurípides  constituye el Primer Poeta Moderno, por su éxito en el arte y su vida genialmente extrañada en el mundo. “Heraldo de una nueva época” lo llamó Arnold Toynbee.

Un creador no- oficialista, un insatisfecho en contra de las creencias recibidas, un racionalista.

Un subjetivista anti-aristocrático, . Es Teólogo, anti-teológico, y es Moralista, es Poeta. Su Fedra es mujer de nuestros días...

Bibliografía complementaria:

• Crouzet, M., dir.: “Historia general de las Civilizaciones”, t. I: “La civilización de la Grecia Clásica. El clasicismo espiritual y estético” por André Aymard, Barcelona, 1977, 5ª ed. española, espec. p. 422-444.
• Díez del Corral, Luis: “La función del mito clásico en la literatura contemporánea” (Madrid, 1974, 2ª ed.).
• Garrido, Margarita: “Notas para una lectura de ‘Hipólito’ de E.” (Rev. de lengua y literatura, nº 15-16, 1994, Univ. Nac. Comahue, p. 73-82).
• Granero, I.: “E., el hombre que no pudo creer” (en Rev. de Estudios Clásicos, t. VI, Univ. Cuyo, Mendoza, 1955).
• Henríquez Ureña, Pedro: “Introducción al teatro de E.” (Losada, 1939).
• Kitto, H. D. F.: “Los griegos” (especialmente cap. VIIk, X y XI).
• Lasso de la Vega, José S.: “Hipólito y Fedra en E.” (en su “De Sófocles a      Brecht”, Barcelona, 1971, p. 85-136).
• Murray, Gilbert: “E. y su época” (Breviarios).
• Vaccaro, Alberto J.: “Introducción al Teatro Clásico” (Columba, 1971).